Dijous, 21 d'octubre
Dominios del miedo
Núria Bou & Xavier Pérez
Aunque ya venía advirtiéndonos de su asombrosa potencia creativa, no es hasta El bosque que M. Night Shyamalan ha demostrado algo sencillamente inconcebible hace unos pocos años: que existe un director de cine, en Estados Unidos, capaz de obsequiar a la humanidad con planos de un calado tan perfecto como los que nos legaron en su día John Ford, Fritz Lang, Ingmar Bergman o Carl Theodor Dreyer.
No creemos que se haya dado en el pantalla norteamericana de los inicios del siglo XXI una construcción del espacio fílmico tan pura y serena como la que ofrece esta obra maestra del cine contemporáneo.
Para llegar a tan alto grado de intensidad creativa, Shyamalan ha construido, por primera vez en su filmografía, una película coral, la parabólica historia de un pequeño pueblo cuyos habitantes viven sometidos a la amenaza cercana de unas criaturas intangibles. Es conocida la habilidad fílmica de Shyamalan para hacer del miedo un sentimiento que nace siempre más allá de lo visible. Pero en relación a su filmografía anterior, el director de El sexto sentido ha dado otra vuelta de tuerca, para contarnos, directamente, cómo se elabora dicho miedo. En un momento de la historia de los Estados Unidos en que la angustia ante el exterior es el pilar fundamental de la organización social, El bosque es una demostración maestra de los mecanismos políticos que constituyen dicha angustia, y un retrato claustrofóbico de una comunidad ahogada por la paranoia.
Lo que sorprende, en primera instancia, es que la construcción fílmica de ese pueblo atemorizado sea inesperadamente deudora de la iconografía familiarista de los filmes de John Ford: reconocemos la dialéctica entre casa y espacio exterior, la puerta abierta a la luz, el porche con el balancín como espacio fronterizo para la espera, el techo que cierra los contornos domésticos, la comida comunitaria, la escuela, el funeral, y una gestualidad típicamente fordiana: vibrantes declaraciones de amor, llantos que delatan sentimientos truncados, y muchos silencios significativos, acompañados de planos soberbios que lo dicen todo (como esa mano de Sigourney Weaver que busca inútilmente la caricia del hierático William Hurt).
Shyamalan, desde luego, hace cine fantástico, algo que parece ajeno a la cinematografía de Ford. Y, sin embargo, la memorable escena del asalto indio a la casa de la familia Edwards en Centauros del desierto (acaso el momento más terrorífico del cine fordiano, al lado de La patrulla perdida en su conjunto) recuerda poderosamente los ataques que sufren, en El bosque, esas familias encerradas en sus casas, observando con temor un exterior del que provienen unas amenazantes, intangibles sombras rojas atacando. Como si los fantasmas de ese pueblo exterminado de que tantas veces el western dio noticia vinieran ahora a rendir cuentas a una comunidad cuyos idearios de pureza sólo pueden hoy ser considerados una vana hipocresía.
Esta crítica dimensión simbólica que desmantela las imágenes de la tierra prometida alza una distancia significativa entre el cine de Shyamalan y lo que podría ser un pulcro neoclasicismo retro. La iconografía resulta fordiana, pero su reescritura es decididamente más perversa. En la sociedad distópica que recrea El bosque, una generación de gobernantes que se hace llamar a si misma Los Mayores crea un sistema de valores que los jóvenes deben creer sin comprobar, algo que puede estar en el cine de Ford (para quien la leyenda siempre era más poderosa que la historia), pero nunca desde la perspectiva carcelaria que presenta El bosque. Así se entiende, por ejemplo, que la declaración de amor entre Joaquin Phoenix y la heroína ciega que encarna Bryce Dallas Howard sea contestada por un inquietante movimiento de cámara que no llega a captar el esperado beso, para mostrar la imagen de la mecedora desierta, enfrentada a la oscuridad de la noche y la niebla: para Shyamalan, cuando empieza el amor, éste ya está en peligro. En la misma medida, el disminuido psíquico que encarna Adrian Brody, justamente asociado a dicha mecedora, puede ser visto como una criatura bastante más terrible que las presencias que rodean el pueblo, hasta constituir una versión oscura y maligna del loco inocente de Centauros del desierto.
Esta radical inversión de los valores narrativos de un modelo anterior, pero no de sus motivos visuales, va acompañada de un insólito proceso de denuncia de los mecanismos que constituyen la fascinación del terror clásico. Por dos veces a lo largo del relato, Shyamalan desactiva la posibilidad de creer en el monstruo, y por dos veces la verdad que nos revela es, en si, más espantosa, que cualquier patraña escenográfica.
El bosque no es sólo, pues, un espléndido cuento de terror, sino, a la vez, una impecable disección naturalista del proceso creativo. Se presenta, a primera vista, como cine de terror tradicional, pero acaba siendo meta-cine. La aparición final de Shyamalan, reflejado en un cristal, en una escena de puro suspense hitchcockiano, lleva al límite el recurso de la autopresentación del director como maestro de las apariencias. Al revelarnos la naturaleza artificial del miedo, Shyamalan se nos descubre bastante más honesto que los perversos gobernantes de la comunidad de El bosque, detentores de la mentira como control social.
El último plano del filme resume con claridad sintética toda la tensión acumulada entre el imaginario cinematográfico clásico y su desencantada revisión: una cámara fija desde el lecho de un moribundo capta a Los Mayores en espera, alzándose poco a poco, hasta que la heroína regresa desde el exterior de la puerta luminosa. El ascendente fordiano está figurativamente encarnado en ese umbral y en el estatismo de los personajes, sólo matizado por leves movimientos significativos (el gesto lírico y no narrativo, tan característico de Ford). Sin embargo, lo que dicho final revela es el desencuentro entre la emotividad fordiana y la claustrofóbica situación de la historia presente norteamericana: estos personajes atrapados en la inmovilidad de la cámara reflejan de manera desnuda y crispada la condena de un país que necesita mecerse en los brazos del miedo.
Culturas/ La vanguardia/ 20/10/2004
cromets 4:55 p. m.Dominios del miedo
Núria Bou & Xavier Pérez
Aunque ya venía advirtiéndonos de su asombrosa potencia creativa, no es hasta El bosque que M. Night Shyamalan ha demostrado algo sencillamente inconcebible hace unos pocos años: que existe un director de cine, en Estados Unidos, capaz de obsequiar a la humanidad con planos de un calado tan perfecto como los que nos legaron en su día John Ford, Fritz Lang, Ingmar Bergman o Carl Theodor Dreyer.No creemos que se haya dado en el pantalla norteamericana de los inicios del siglo XXI una construcción del espacio fílmico tan pura y serena como la que ofrece esta obra maestra del cine contemporáneo.
Para llegar a tan alto grado de intensidad creativa, Shyamalan ha construido, por primera vez en su filmografía, una película coral, la parabólica historia de un pequeño pueblo cuyos habitantes viven sometidos a la amenaza cercana de unas criaturas intangibles. Es conocida la habilidad fílmica de Shyamalan para hacer del miedo un sentimiento que nace siempre más allá de lo visible. Pero en relación a su filmografía anterior, el director de El sexto sentido ha dado otra vuelta de tuerca, para contarnos, directamente, cómo se elabora dicho miedo. En un momento de la historia de los Estados Unidos en que la angustia ante el exterior es el pilar fundamental de la organización social, El bosque es una demostración maestra de los mecanismos políticos que constituyen dicha angustia, y un retrato claustrofóbico de una comunidad ahogada por la paranoia.
Lo que sorprende, en primera instancia, es que la construcción fílmica de ese pueblo atemorizado sea inesperadamente deudora de la iconografía familiarista de los filmes de John Ford: reconocemos la dialéctica entre casa y espacio exterior, la puerta abierta a la luz, el porche con el balancín como espacio fronterizo para la espera, el techo que cierra los contornos domésticos, la comida comunitaria, la escuela, el funeral, y una gestualidad típicamente fordiana: vibrantes declaraciones de amor, llantos que delatan sentimientos truncados, y muchos silencios significativos, acompañados de planos soberbios que lo dicen todo (como esa mano de Sigourney Weaver que busca inútilmente la caricia del hierático William Hurt).
Shyamalan, desde luego, hace cine fantástico, algo que parece ajeno a la cinematografía de Ford. Y, sin embargo, la memorable escena del asalto indio a la casa de la familia Edwards en Centauros del desierto (acaso el momento más terrorífico del cine fordiano, al lado de La patrulla perdida en su conjunto) recuerda poderosamente los ataques que sufren, en El bosque, esas familias encerradas en sus casas, observando con temor un exterior del que provienen unas amenazantes, intangibles sombras rojas atacando. Como si los fantasmas de ese pueblo exterminado de que tantas veces el western dio noticia vinieran ahora a rendir cuentas a una comunidad cuyos idearios de pureza sólo pueden hoy ser considerados una vana hipocresía.
Esta crítica dimensión simbólica que desmantela las imágenes de la tierra prometida alza una distancia significativa entre el cine de Shyamalan y lo que podría ser un pulcro neoclasicismo retro. La iconografía resulta fordiana, pero su reescritura es decididamente más perversa. En la sociedad distópica que recrea El bosque, una generación de gobernantes que se hace llamar a si misma Los Mayores crea un sistema de valores que los jóvenes deben creer sin comprobar, algo que puede estar en el cine de Ford (para quien la leyenda siempre era más poderosa que la historia), pero nunca desde la perspectiva carcelaria que presenta El bosque. Así se entiende, por ejemplo, que la declaración de amor entre Joaquin Phoenix y la heroína ciega que encarna Bryce Dallas Howard sea contestada por un inquietante movimiento de cámara que no llega a captar el esperado beso, para mostrar la imagen de la mecedora desierta, enfrentada a la oscuridad de la noche y la niebla: para Shyamalan, cuando empieza el amor, éste ya está en peligro. En la misma medida, el disminuido psíquico que encarna Adrian Brody, justamente asociado a dicha mecedora, puede ser visto como una criatura bastante más terrible que las presencias que rodean el pueblo, hasta constituir una versión oscura y maligna del loco inocente de Centauros del desierto.
Esta radical inversión de los valores narrativos de un modelo anterior, pero no de sus motivos visuales, va acompañada de un insólito proceso de denuncia de los mecanismos que constituyen la fascinación del terror clásico. Por dos veces a lo largo del relato, Shyamalan desactiva la posibilidad de creer en el monstruo, y por dos veces la verdad que nos revela es, en si, más espantosa, que cualquier patraña escenográfica.
El bosque no es sólo, pues, un espléndido cuento de terror, sino, a la vez, una impecable disección naturalista del proceso creativo. Se presenta, a primera vista, como cine de terror tradicional, pero acaba siendo meta-cine. La aparición final de Shyamalan, reflejado en un cristal, en una escena de puro suspense hitchcockiano, lleva al límite el recurso de la autopresentación del director como maestro de las apariencias. Al revelarnos la naturaleza artificial del miedo, Shyamalan se nos descubre bastante más honesto que los perversos gobernantes de la comunidad de El bosque, detentores de la mentira como control social.
El último plano del filme resume con claridad sintética toda la tensión acumulada entre el imaginario cinematográfico clásico y su desencantada revisión: una cámara fija desde el lecho de un moribundo capta a Los Mayores en espera, alzándose poco a poco, hasta que la heroína regresa desde el exterior de la puerta luminosa. El ascendente fordiano está figurativamente encarnado en ese umbral y en el estatismo de los personajes, sólo matizado por leves movimientos significativos (el gesto lírico y no narrativo, tan característico de Ford). Sin embargo, lo que dicho final revela es el desencuentro entre la emotividad fordiana y la claustrofóbica situación de la historia presente norteamericana: estos personajes atrapados en la inmovilidad de la cámara reflejan de manera desnuda y crispada la condena de un país que necesita mecerse en los brazos del miedo.
Culturas/ La vanguardia/ 20/10/2004